“Nacqui sotterra in Borgo Canale. Scendevasi per una scala di cantina ov’ombra di luce non mai penetrò.
E siccome gufo presi il mio volo…”
Quando Andrea Donizetti aveva sposato Domenica Nava, il 1o febbraio 1786, mise su casa a pochi passi da dove abitava, in Borgo Canale (Bergamo Alta). Erano un paio di camere in affitto, in un seminterrato. Presto arrivarono i figli, con cadenza all’incirca biennale: Giuseppe (1788-1856), Rosalinda (1790-1811), Francesco (1792-1848), Antonia (1795-1823), Gaetano (29 novembre 1797- 8 aprile 1848). Dopo di lui nacque anche Rachele (1800), vissuta solo poche settimane.
Andrea era operaio, forse tessitore. La madre lavorerà come tessitrice avventizia, e come cucitrice. Gaetano fu battezzato il 3 dicembre nella chiesa parrocchiale di S. Grata inter Vites. A quell’epoca, da non molti mesi Bergamo non apparteneva più alla Repubblica veneta di S. Marco. Dopo un dominio durato ininterrottamente per quasi tre secoli, con la prima campagna napoleonica d’Italia la città era entrata a far parte della Repubblica Cisalpina. Gaetano nacque dunque cittadino di questo recentissimo stato, poi divenuto Repubblica Italiana (1802-1805), e infine Regno d’Italia (1805-1814), sempre con a capo Napoleone.
Pochi anni dopo, quando il capofamiglia trovò impiego presso il Monte di Pietà, la famiglia Donizetti si spostò dentro le mura di Città Alta: prima in piazza Nuova (oggi Mascheroni), poi nella via di S. Grata (oggi Arena), accanto al grande edificio della Misericordia Maggiore.
Intanto, già il primogenito dei Donizetti, Giuseppe, aveva iniziato gli studi musicali con lo zio Giacomo Corini, marito di una sorella del padre. Presto fu in grado di cantare da corista in S. Maria Maggiore e nei teatri cittadini. Come lui, anche Gaetano fu avviato agli studi musicali, probabilmente lui pure dallo zio. In quanto di famiglia povera, nel 1806 venne ammesso alle Lezioni Caritatevoli di Musica, una scuola professionale con scopi benefici istituita a Bergamo nel quadro delle attività assistenziali promosse dal governo dopo la caduta degli antichi regimi e la nazionalizzazione dei beni ecclesiastici (1797).
L’iniziativa di quelle Lezioni era stata di Johann Simon Mayr (1763-1845), un bavarese che dal 1802 si era stabilito a Bergamo, assunto come maestro di cappella in S. Maria Maggiore (a questo impiego stabile, Mayr affiancava una fortunata attività di operista)
L’eccellenza dei risultati raggiunti dalla scuola di Bergamo fu constatata nel 1811 anche ad altissimo livello politico: dopo aver assistito in forma ufficiale ai suoi saggi finali, i ministri dell’Interno e della Pubblica Istruzione del Regno d’Italia ne trassero la convinzione che i metodi didattici mayriani dovessero venire adottati in tutto lo stato. Gaetano Donizetti dunque ebbe modo di formarsi alla scuola di Mayr negli anni dal 1806 al 1815, e di mettere alla prova le capacità acquisite esibendosi come cantante, insieme coi compagni di scuola, nelle cerimonie religiose che si svolgevano in S. Maria Maggiore, nei saggi pubblici di fine anno scolastico, in qualche concerto straordinario.
Donizetti infatti si preparava ad affrontare la professione musicale in qualità di cantante. Ben presto, però, Mayr si rese conto che questa carriera non faceva per lui. Piuttosto, il ragazzo dimostrava attitudini per la composizione, come testimoniavano alcune sue acerbe prove: qualche pagina destinata al consumo domestico (una delle quali addirittura pubblicata a Milano da Ricordi, e certo grazie all’interessamento di Mayr), pezzi sacri da chiesa. Informato delle scelte del fratello minore, all’inizio dell’estate 1815 dall’isola d’Elba (dove si trovava al seguito di Napoleone in esilio) Giuseppe Donizetti scriveva al padre, approvando la decisione: «Direte a Gaetano che mi fa piacere che diventi matto per la musica».
Proprio in questa prospettiva, Mayr si diede da fare per raccogliere fondi che consentissero a Gaetano di andare per un biennio a perfezionarsi al Liceo Filarmonico di Bologna, studiando studiando contrappunto e fuga col rinomatissimo padre Stanislao Mattei (1750-1825). Donizetti rimase a Bologna dall’ottobre 1815 al dicembre 1817 specializzandosi negli studi superiori di composizione (ed ottenendo per ciò premi scolastici), ma anche familiarizzandosi sempre più con la composizione teatrale, e facendosi apprezzare dall’ambiente musicale bolognese, nel quale ebbe modo d’introdursi grazie alle lettere di presentazione del suo maestro Mayr.
Sfumata a fine 1817 la prospettiva di un primo impiego lavorativo ad Ancona, Donizetti rientrò a Bergamo dove poté dare saggio delle sue perfezionate capacità compositive soprattutto in campo sacro, e poi nell’ambito della musica strumentale da camera, nonché — per la prima volta — nel campo teatrale: quello vero, professionistico, non più nelle operine dei saggi scolastici.
Nel carnevale 1818 al Teatro della Società, in Bergamo Alta, la compagnia dell’impresario Paolo Zancla rappresentava Agnese di Paer e La Cenerentola di Rossini: tra gli interpreti spiccavano la primadonna Giuseppina Ronzi De Begnis e suo marito, il basso buffo Giuseppe De Begnis. Certo per interessamento di Mayr, a Donizetti fu data la possibilità di scrivere alcuni pezzi per le cosiddette ‘beneficiate’: cioè le serate all’interno della stagione, stabilite per contratto, nelle quali i cantanti principali presentavano il meglio del loro repertorio col diritto di trattenere per sé l’utile del botteghino.
I brani del giovane compositore dovettero accontentare sia i De Begnis, sia il pubblico, se Donizetti fu sollecitato a seguire la compagnia a Verona, con la speranza di poter scrivere qualcosa di più impegnativo. Anche se ciò non avvenne, Gaetano si procurò un significativo ingaggio per la successiva stagione autunnale. Zancla gestiva a quell’epoca anche un teatro minore di Venezia, il S. Luca, per il quale Donizetti fu posto sotto contratto per la composizione di un’«opera semiseria spettacolosa». La stesura del libretto (Enrico di Borgogna) venne affidata ad un altro bergamasco e allievo di Mayr, Bortolomeo Merelli (1794-1879), più tardi famoso impresario, già in contatto con Donizetti almeno fin dall’autunno precedente. Dopo il debutto ed alcune repliche dell’opera, Merelli e Donizetti presentarono al pubblico anche la farsa Una follia, andata in scena con più successo.
L’esordio teatrale di Donizetti avvenne dunque sotto gli espliciti auspici di Mayr. Nelle stagioni successive, la carriera di Donizetti proseguì in teatri di secondo piano, e nei generi d’opera ugualmente meno importanti, cioè il semiserio e il buffo: con Le nozze in villa a Mantova nel carnevale 1819 (e, in una versione forse rivista, a Treviso, Teatro Dolfin, nella primavera 1820), e al Teatro S. Samuele di Venezia nel carnevale 1820 — dal 26 dicembre 1819 — con Pietro il Grande, kzar delle Russie. Su libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, scenografo e occasionalmente poeta teatrale, l’opera era tratta da una commedia francese di Alexandre Duval ben nota in Italia col titolo di Il falegname di Livonia. La stampa veneziana registrò con simpatia la conferma di quel giovane compositore, che in quell’opera dimostrava la sua piena e a tratti perfino originale assimilazione dei grandi modelli rossiniani.
Appena avviata, la carriera di Donizetti minacciava però d’interrompersi bruscamente a causa del servizio militare. Il governatore austriaco di Milano aveva fatto richiamare le classi 1795-1800, e dunque Gaetano ricadeva in pieno nel provvedimento. Nel dicembre 1820 sia lui, sia l’amico Dolci riuscirono ad evitare l’arruolamento grazie ad una possibilità prevista dalla legge: sborsando una congrua somma, si poteva farsi rimpiazzare da un sostituto. A entrambi, il denaro necessario fu fornito da Marianna Pezzoli Grattaroli, la quale mecenatescamente ritenne che non si dovessero sprecare quelle due giovani promesse musicali.
Intanto da parte di Mayr continuava l’attiva promozione dell’allievo. Nel giugno 1821 da Roma l’impresario del Teatro Argentina, Giovanni Paterni, scritturava Donizetti per l’opera destinata ad inaugurare la stagione autunnale, Zoraida di Granata. Trasferitosi a Roma per la composizione e le relative prove, qui Donizetti fu introdotto negli ambienti musicali della città, prendendo a frequentare le famiglie Carnevali, Ferretti, Vasselli. Il primogenito di quest’ultima, Antonio (confidenzialmente, Toto), sarà da allora suo intimo amico, e la sorella più giovane, Virginia (tredicenne nel 1821), nel 1828 diventerà addirittura sua moglie.
Il grande successo romano di Zoraida di Granata, il 28 gennaio 1822, procurò a Donizetti la sua prima scrittura napoletana, La zingara, tenuta a battesimo entusiasticamente il 12 maggio 1822 al Teatro Nuovo. Seguirono le commissioni di una farsa per il Teatro Reale del Fondo (dedicato al repertorio comico e semiserio), La lettera anonima (29 giugno 1822), di un’opera semiseria per La Scala di Milano (Chiara e Serafina: 26 ottobre 1822), ed infine di una grande opera seria per il maggior Teatro Reale napoletano, il San Carlo (Alfredo il Grande: 2 luglio 1823).
A questo punto, la carriera di Donizetti operista era ormai definitivamente avviata, col solito bagaglio di successi e di fiaschi (Chiara e Serafina). Un primo, brillante traguardo di qualità lo conseguirà con l’opera comica L’aio nell’imbarazzo (Roma, Teatro Valle, 4 febbraio 1824), notevole anche come riuscita ricerca di nuove strade rispetto ai dominanti modelli rossiniani. Direttore del Teatro Carolino di Palermo con un contratto annuale a partire dal marzo 1825, Donizetti si trasferì nella città siciliana curando l’allestimento di opere proprie e altrui, e tenendovi a battesimo il titolo serio Alahor in Granata (7 gennaio 1826). Tornato a Napoli, nel 1827 si legò contrattualmente all’impresario dei Teatri Reali partenopei Domenico Barbaia, e assunse la direzione del Teatro Nuovo.
Iniziò allora la lunga stagione napoletana di Donizetti, destinata a protrarsi fino all’ottobre 1838. Vi si situano avvenimenti famigliari centrali come il citato matrimonio con Virginia Vasselli (1828), e lutti non meno fondamentali quali la scomparsa via via di due figli neonati (Filippo, 1829; 1837) e di un aborto (1836), e infine (30 luglio 1837) della stessa moglie, durante un’epidemia di colera. Professionalmente, questi sono gli anni in cui verrà chiamato alla cattedra di composizione nel Real Collegio di Musica, e durante i quali coltiverà una vivace e curiosa apertura nei confronti di nuove direzioni drammatiche: il mélo romanzesco (Otto mesi in due ore, Teatro Nuovo, 13 maggio 1827), il teatro nel teatro (Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Nuovo, 21 novembre 1827), la sperimentazione morfologica su larga scala (L’esule di Roma, Il paria, Fausta: Teatro S. Carlo, rispettivamente 1 gennaio 1828, 12 gennaio 1829, 12 gennaio 1832), l’opéra-comique (Gianni da Calais, Teatro del Fondo, 2 agosto 1828; Gianni di Parigi, 1831), la sensibilità romantica (Elisabetta al castello di Kenilworth, S. Carlo, 6 luglio 1829), il sublime biblico (Il diluvio universale, S. Carlo, 28 febbraio 1830).
Intanto, due grandi successi milanesi (entrambi su libretti di Felice Romani) posero Donizetti nel novero dei più importanti compositori europei d’opera italiana. Il primo di essi è Anna Bolena, andato in scena al Teatro Carcano il 26 dicembre 1830; l’altro, L’elisir d’amore, presentato alla Canobbiana il 12 maggio 1832. La vicenda dell’infelice moglie di Enrico VIII permise a Romani e Donizetti d’innestare i profili psicologici dei protagonisti su di uno sfondo storico in grado di dare verità e concreto spessore alle vicende rappresentate: nella Milano in cui era da poco uscito il romanzo a base storica I promessi sposi (1827), Anna Bolena dovette parere un suo analogo melodrammatico quanto a tinta, scontri tra i personaggi, conflitti interiori (ma solo in parte quanto all’ipoteca religiosa). Il delizioso idillio campestre dell’Elisir d’amore metteva a frutto le frequentazioni dell’opéra-comique transalpino, incrociandolo con la tradizione comica goldoniana. Donizetti se ne avvantaggiò reinventando formulazioni melodiche e strutture, ma al momento buono dando saggio anche di un’infallibile intensità patetica che, collocata in nodi cruciali della vicenda, sa diventare anche grande leva drammatica.
Se questi capolavori incoronarono Donizetti drammaturgo musicale, inaugurarono anche una stagione ricchissima di titoli che costituiscono altrettante pietre miliari del teatro romantico italiano. Già le fonti letterarie di alcuni di essi sono eloquenti: Byron per Parisina (Firenze, La Pergola, 17 marzo 1833) e Marino Faliero (Parigi, Théâtre Italien, 12 marzo 1835); Victor Hugo per Lucrezia Borgia (Milano, La Scala, 26 dicembre 1833); Schiller per Maria Stuarda (1834); Walter Scott per Lucia di Lammermoor (Napoli, S. Carlo, 26 settembre 1835). Ad essi possiamo aggiungere Gemma di Vergy (Milano, La Scala, 26 dicembre 1834), Belisario (Venezia, La Fenice, 4 febbraio 1836), Roberto Devereux (Napoli, S. Carlo, 29 ottobre 1837), Maria de Rudenz (Venezia, La Fenice, 30 gennaio 1838), Poliuto (1838).
Si tratta perlopiù di drammi storici a tinte forti, foschi e grondanti sangue, con ambientazioni frequentemente notturne, cupe, spesso gotiche. I loro protagonisti sono preda di passioni violente, dilaniati da esplosioni di furore, spesso visionarî. Le figure femminili offrono una galleria superba della voce e del personaggio di soprano: il tenore romantico vi trova i suoi prototipi in Ugo (Parisina) ed Edgardo (Lucia di Lammermoor). Baritoni e bassi si pongono spesso come antagonisti di contese senza vincitori, tragicamente disastrose per tutti. In questo panorama di rovine senza speranza fa eccezione Poliuto, dalla conclusione non meno funesta ma che, nella prospettiva religiosa della fede santificata dal martirio, attinge il suo riscatto se non altro ultraterreno.
Oltre a trovare i colori adatti, le delineazioni psicologiche giuste, il ritmo teatrale e i colpi di scena più efficaci, Donizetti piegò i propri mezzi tecnici e il suo stile per assecondare ed esaltare la natura drammatica di quei testi, sperimentando soluzioni nuove ed ardite. In qualche caso saggiò anche orientamenti di gusto fondati sulla mescolanza romantica degli stili e dei livelli espressivi: come mostrano Il furioso all’isola di San Domingo e Torquato Tasso (Roma, Teatro Valle, 2 gennaio e 9 settembre 1833), e soprattutto Lucrezia Borgia. Altrove diede ulteriori prove di avvicinamento allo stile francese non solo in repertori minori e in campo comico (Il campanello e Betly: Napoli, Teatro Nuovo, 6 giugno e 24 agosto 1836), ma anche nel gran genere serio (L’assedio di Calais: Napoli, S. Carlo 19 novembre 1836).
Nel cuore di questa stagione si situa anche la prima esperienza parigina di Donizetti. Chiamato insieme con Bellini nella capitale francese su indicazione di Rossini, che vi condirigeva il teatro che presentava opera italiana (il Théâtre Italien), Donizetti vi si trasferì nel 1834-35. Mentre Bellini vi tenne a battesimo I Puritani, Donizetti compose Marino Faliero, dramma storico di forte spessore politico: non per nulla, esso fu molto ammirato tra gli altri da Giuseppe Mazzini, che vi vide un esempio di nuovo teatro musicale impegnato sul versante civile.
Rientrato a Napoli, Donizetti vi realizzò alcune delle vette massime della sua produzione seria: come si è detto, Lucia di Lammermoor (1835), Roberto Devereux (1837), Poliuto (1838). Ma questo fu anche un periodo di crescenti disagi personali. Anzitutto la già ricordata scomparsa della moglie (1837). Poi il divieto — da parte della censura — di rappresentare Poliuto, in quanto soggetto religioso e con un martire cristiano come protagonista. A questo incidente con la bigotta amministrazione borbonica si aggiunse infine l’insoddisfazione professionale per la mancata nomina a direttore del Real Collegio di Musica dopo la morte del vecchio e venerato maestro Zingarelli.
Questo insieme di avversità, sventure e disagi psicologici convinse Donizetti, nell’autunno 1838, a lasciare Napoli per Parigi, accettando le proposte che da tempo gli venivano dalla capitale francese. Qui si pose al lavoro curando anzitutto le ‘prime’ parigine al Théâtre Italien di sue opere italiane quali Roberto Devereux (dicembre 1838) e L’elisir d’amore (gennaio 1839). Seguirono le traduzioni e gli adattamenti di altri suoi titoli (Lucie de Lammermoor al Théâtre de la Renaissance, e Le martyrs [rielaborazione di Poliuto] all’Opéra, 10 aprile 1840), e le composizioni ex novo: La fille du régiment (Opéra-comique, 11 febbraio 1840), La favorite (Opéra, 2 dicembre 1840), Rita. Il ventaglio di proposte era ampio — dall’opera comica e seria italiane, all’opéra-comique e al grand-opéra —, distribuito nelle maggiori sale teatrali parigine. Ciò non mancò di disturbare i settori più ‘nazionalisti’ della capitale, cui diede voce ad esempio il compositore (e giornalista) Berlioz. In effetti, la concorrenza del nuovo arrivato era temibile: non si limitava infatti a presentarsi come campione del genere italiano nella sala teatrale tradizionalmente deputata a questo repertorio (il Théâtre Italien), ma entrava a competere coi musicisti locali sul loro stesso terreno, dando prova di pronta e felicissima assimilazione dello stile francese sia sul versante leggero, sia su quello del grande dramma storico.
Due impegni coi teatri di Milano (Scala) e Vienna (Porta Carinzia) fecero allontanare temporaneamente Donizetti da Parigi. Nel primo, il 26 dicembre 1841 debuttava Maria Padilla, scabrosa tragedia che dovette essere edulcorata per ragioni di opportunità. Nell’altro, il 19 maggio 1842 andava in scena Linda di Chamounix, opera semiseria essa pure di argomento ai limiti del decoro, caricata di forte polemica morale e sociale, e dai toni talora manzoniani. Il successo di questa partitura fece guadagnare a Donizetti la nomina a maestro di cappella e di camera, e compositore di corte. Causa questo nuovo incarico, il maestro prese a dividersi tra Vienna, coi suoi impegni a corte e nei teatri cittadini, e Parigi. Il 3 gennaio 1843 al Théâtre Italien presentava Don Pasquale, perfetta commedia da camera in cui Donizetti raggiungeva il culmine della sua abilità di finissimo drammaturgo comico-sentimentale, sapiente e vivacissimo inventore di soluzioni musicali, evocatore di atmosfere e tocchi psicologici.
Il 5 giugno 1843 al teatro viennese di Porta Carinzia teneva a battesimo Maria di Rohan, moderna tragedia in costume e dal taglio scenico inusuale, con personaggi che incarnano in pieno tipi vocali e teatrali che saranno alla base del melodramma verdiano. Di nuovo a Parigi, ma all’Opéra, il 13 novembre 1843 presentava Dom Sébastien, monumentale affresco storico dalle tinte strumentali raffinate, con profili melodici ricercati e spesso sorprendente nel taglio scenico-compositivo.
